ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨਿਰੋਲ ਆਧੁਨਿਕ ਅਤੇ ਖੇਤਰੀ ਸਾਹਿਤ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨਹੀਂ। ਕਾਲਗਤ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਦੀ ਹੋਂਦ ਮਿੱਥ-ਕਥਾਵਾਂ ਤੱਕ ਜਾ ਫੈਲਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸਥਾਨਗਤ ਪਾਸਾਰੇ ਵਜੋਂ ਇਹ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਵਰਤਾਰੇ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਇਕ ਪਾਸੇ ਪੁਰਾਤੱਤਵੀ ਕਥਾ-ਅੰਸ਼ਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵੇਖੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਕੰਪਿਊਟਰ ਯੁਗ ਦੀਆਂ ਅਨੇਕਾਂ ਸਾਹਿਤਕ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਬਾਹਰੀਆਂ ਸੰਚਾਰ ਪ੍ਰਣਾਲੀਆਂ ਦੇ ਲੱਛਣਾਂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਵੀ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਪਛਾਣੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀਆਂ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਈਆਂ ਦਾ ਉਲੇਖ ਉਪਰੋਕਤ ਸੰਦਰਭ ਤੋਂ ਸੁਚੇਤ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤ ਰੂਪ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ :

ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਸੰਕਲਪ ਕਹਾਣੀ, ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਸਮਾਨਾਰਥੀ ਸ਼ਬਦ ਹੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਕਹਾਣੀ-ਤੱਤ ਬਿਨਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ, ਵਿਸ਼ਵ-ਭਰ ਦੀਆਂ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿਚਲਾ ਸਾਂਝਾ ਸੂਤਰ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਦੇ ਮੂਲ ਤੱਤ - ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ, ਪਾਤਰ, ਘਟਨਾਵਾਂ, ਗਲਪੀ-ਭਾਸ਼ਾ - ਹਰੇਕ ਬਿਰਤਾਂਤ ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਮਸਲਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੰਨਗੀ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹੋਣ ਜਾਂ ਨਾ ਹੋਣ ਦਾ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਮਾਤਰਾ, ਅਨੁਪਾਤ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਲਹਿਜੇ ਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪੱਖੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਇਕੋ ਸਮੇਂ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਸਮਾਨਯ ਰੂਪ ਵਰਗਾ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਲੱਖਣ ਸਰੂਪ ਵਾਲਾ ਵੀ ਅਰਥਾਤ ਅੰਤਰ ਵੰਨਗੀ (kind) ਦਾ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਮਾਤਰਾ (degree) ਦਾ ਹੈ।1

ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਸਮਾਨਯ ਰੂਪ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਈਆਂ ਬਾਰੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਦੀ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਸਰਬ-ਸਾਂਝੀ ਰਾਏ ਸਥਾਪਤ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਹੈ। ‘‘ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਕਾਰਜ ਨੇ ਇਕ ਸਿਰੇ ਤੋਂ ਆਰੰਭ ਹੋ ਕੇ ਅੰਤਲੇ ਸਿਰੇ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਸਫ਼ਰ ਏਧਰ-ਓਧਰ ਭਟਕਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੂਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਕਾਰਨ ਇਸ ਵਿਚ ਦ੍ਰਿਸ਼-ਵਰਨਣ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਅੰਸ਼ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਬਿਰਤਾਂਤ ਰੂਪ ਅਸਲ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵਾਂ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ, ਦੀ ਪੁਨਰ-ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਹੁਨਰ ਹੈ।‘‘’’2

ਸਮੁੱਚੀਆਂ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਵੀ ਪ੍ਰਾਣੀ ਜਗਤ ਦੇ ਕਾਰਜਾਂ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਦੀ ਗਤੀਵਿਧੀ ਦਾ ਵਰਨਣ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਜਿਹੀ ਗਤੀਵਿਧੀ (Movement) ਦਾ ਅਰਥ ਮਾਨਵੀ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਹੀ ਉਘੜ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਅਰਥ ਸਿਰਜ ਸਕਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਕੇਵਲ ਮਾਨਵ ਜਾਤੀ ਕੋਲ ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।3 ਪਰ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਪ੍ਰਸਪਰ ਸਬੰਧਾਂ ’ਚ ਬੱਝੇ ਕਾਰਜਾਂ ਦੀ ਲੜੀ ਦੇ ਮੂਲ ਹਿੱਸੇ ਉਤੇ ਹੀ ਕੇਂਦਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਨਿਸਚੇ ਹੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਅਤੇ ਅੰਤਲੇ ਸਿਰਿਆਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਉਸ ਮੂਲ ਕਾਰਜ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਚਲਦਾ ਨਜ਼ਰ ਆਏਗਾ ਪਰ ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੇ ਸੰਜਮੀ ਸੁਭਾਅ ਕਾਰਨ ਉਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵੱਲ ਸਿਰਫ਼ ਸੰਕੇਤ ਹੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਹ ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜਾ ਇਸਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅਤੀ ਨੇੜਲੇ ਗਲਪ-ਰੂਪਾਕਾਰਾਂ ਨਾਵਲ ਅਤੇ ਨਾਵਲਿਟ ਤੋਂ ਵੱਖਰਿਆਉਂਦਾ ਹੈ।

ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸੰਜਮੀ ਹੋਣ ਦਾ ਇਹ ਅਰਥ ਹਰਗਿਜ਼ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਸ ਨੇ ਕਿਸੇ ਕਾਰਜ ਦਾ ਸੰਖੇਪ-ਰੂਪ ਜਾਂ ਪ੍ਰੈਸੀ ਪੇਸ਼ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜੇ ਦਾ ਸਬੰਧ ਅਤੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਗਲਪੀ ਵੇਰਵਿਆਂ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਚੋਣ ਦੇ ਹੁਨਰ ਨਾਲ ਹੈ। ‘‘ਕੋਈ ਕਾਰਜ ਆਪਣੇ ਕੁਦਰਤੀ ਸਰੂਪ ਅਨੁਸਾਰ ਕਿੰਨਾ ਵੀ ਵੱਡਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਖੇਪ ਢੰਗ ਨਾਲ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾਵੇਗੀ।’’4 ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜਾ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੂੰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ-ਮਿਣਤੀ ਜਾਂ ਸਫਿ਼ਆਂ ਦੇ ਬੰਧੇਜ ਦਾ ਮੁਥਾਜ ਵੀ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਂਦਾ, ਸਗੋਂ ਇਸ ਦੇ ਉਲਟ ਕਹਾਣੀ ਕਿੰਨੀ ਵੀ ਲੰਮੀ, ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਪਰ ਸ਼ਰਤ ਸਿਰਫ਼ ਇੰਨੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸਦਾ ਵਿਸਥਾਰ ਵੀ ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜੇ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਵਿਸਥਾਰ ਕਰਦਿਆਂ ਕਹਾਣੀ ਮੂਲ ਕਾਰਜ ਜਾਂ ਕੇਂਦਰੀ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਵਿਸਾਰੇਗੀ। ਇਸ ਲਈ ਵਿਸਥਾਰ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਲਈ ਕੋਈ ਵਿਵਰਜਤ ਜੁਗਤ ਜਾਂ ਔਗੁਣ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਇਸਦੇ ਉਲਟ ਵਿਸਥਾਰ ਦੀ ਜੁਗਤ ਕਹਾਣੀ-ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਕਾਹਲੀ ਨਾਲ ਬੰਦ ਹੋਣ ਤੋਂ ਰੋਕਣ ਲਈ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਦਾ ਮੂਲ ਲੱਛਣ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ‘‘ਇਸਨੇ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਅੰਤ ਵੱਲ ਵਧਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਅੰਤ ਉਤੇ ਪਹੁੰਚਣ ਲਈ ਦੇਰੀ ਵੀ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।’’5

ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਵਿਚ ਬੇਲੋੜੇ ਵਿਸਥਾਰ ਦਾ ਮਸਲਾ ਉਥੇ ਹੀ ਖੜ੍ਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਮੂਲ ਕਾਰਜ ਉਤੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਨਾ ਰਹਿ ਕੇ ਦੁਜੈਲੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਦਾਇਰਿਆਂ ਵੱਲ ਭਟਕ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਪੈਂਤੜਾ ਅਪਣਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕੁਦਰਤੀ ਕਾਲ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਕਰਨ ਦੇ ਹੁਨਰ ਤੋਂ ਕੋਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਸੰਜਮਤਾ ਦਾ ਗੁਣ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯੋਗਤਾ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ। ‘‘ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ, ਆਕਾਰ ਤੇ ਇਸਦੀ ਚਾਲ ਦਾ ਮਸਲਾ ਇਸਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਵਿਚ ਕਾਲ ਦੀ ਗਤੀ ਦੇ ਨਿਯੰਤਰਣ (Timing) ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਹਾਣੀ ਕਾਲ ਤੇ ਪ੍ਰਵਚਨ ਕਾਲ ਵਿਚਲੇ ਨਿਖੇੜੇ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਰੱਖ ਕੇ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।... ਸਮੇਂ ਦੀ ਗਤੀ ਨੂੰ ਨਿਯੰਤਰਿਤ ਕਰਨ ਦੀਆਂ ਕਈ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿਸੇ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਸੰਖੇਪਣਾ ਤੇ ਕਿਸੇ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਨਾ, ਕਿਸੇ ਘਟਨਾ, ਵਿਚਾਰ ਜਾਂ ਭਾਗ ਦਾ ਦੁਹਰਾਓ ਕਰਨਾ, ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਰੋਕ ਕੇ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਪਾਤਰ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਵਰਣਨ ਕਰਨਾ, ਕਈ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਥਾਂ ਨਾ ਦੇ ਕੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਪਾੜੇ (gaps) ਖੜ੍ਹੇ ਕਰਨਾ, ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਦੀ ਚਾਲ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਤੇ ਸਮਰੀ ਨਾਲ ਘਟਾਉਣਾ-ਵਧਾਉਣਾ ਆਦਿ। ਜੇ ਲੇਖਕ ਕੋਲ ਸਮੇਂ ਨੂੰ ਕੰਟਰੋਲ ਕਰਨ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਸੂਝ ਹੋਵੇ ਤਦ ਹੀ ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਅਕਾਊ ਤੇ ਅਪ੍ਰਸੰਗਿਕ ਵਿਸਥਾਰ ਤੋਂ ਬਚ ਸਕਦੀ ਹੈ।’’6

ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਲਈ ਸੰਜਮ ਸਿਰਫ ਵਿਸਥਾਰ ਘਟਾਉਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਅਰਥ-ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਸਲੀਕਾ ਵੀ ਹੈ। ਇਸੇ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ ਮੱਧਕਾਲੀਨ ਲੋਕ-ਕਥਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਉਪਦੇਸ਼ਾਤਮਕ, ਪ੍ਰਚਾਰਾਤਮਕ, ਵਿਆਖਿਆਮਈ, ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤਕ ਆਦਿ ਹੋਣ ਤੋਂ ਸੰਕੋਚ ਕਰਦੀ ਹੈ। ”ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਸੁਭਾਅ ਸੰਗਾਊ ਹੈ। ਇਹ ਸਿੱਧੀ ਗੱਲ ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਸ਼ਰਮਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਉਚਾ ਨਹੀਂ ਬੋਲਦੀ, ਕਾਨਾਫੂਸੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਲਿਬਾਸ ਪਹਿਨ ਕੇ, ਇਹ ਪਾਠ ਦੀਆਂ ਸਤਰਾਂ ਉਤੇ ਨਹੀਂ, ਸਤਰਾਂ ਵਿਚਕਾਰ ਵਿਚਰਦੀ ਹੈ।’’7 ਪਰ ਇਹ ਉਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਵੀ ਸੰਗਾਊ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਕਿ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਚੁੱਪ ਹੁੰਦਿਆਂ ਜਾਂ ਸਿਮਟਦਿਆਂ ਅਮੂਰਤਵਾਦੀ ਹੋਣ ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਬਣ ਜਾਵੇ।

ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਵਲ ਵਰਗਾ ਖੁੱਲ੍ਹਾ-ਰੂਪ ਨਹੀਂ ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਦੂਜੀਆਂ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਅਤੇ ਗ਼ੈਰ-ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਆਪਹੁਦਰਾ ਦਖ਼ਲ ਨਹੀਂ ਸਹਾਰ ਸਕਦਾ, ਪਰ ਇਸ ਵਿਚ ਅਜਿਹੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦੀ ਮਨਾਹੀ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ। ਆਪਣੀ ਅਰਥ-ਸਮਰੱਥਾ ਵਧਾਉਣ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਨੇ ਪ੍ਰਗੀਤਕ, ਨਾਟਕੀ, ਵਰਨਣਾਤਮਕ ਜੁਗਤਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਅਪਣਾਇਆ ਹੈ ਅਤੇ ਮਿੱਥ, ਇਤਿਹਾਸ, ਵਿਗਿਆਨ, ਇਲੈਕਟ੍ਰੋਨਿਕ ਮੀਡੀਆ ਆਦਿ ਅਨੁਸ਼ਾਸ਼ਨਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਸਾਂਝ-ਭਿਆਲੀ ਕੀਤੀ ਹੈ, ਪਰ ਅਜਿਹਾ ਆਪਣੀ ਸੰਕੋਚੀ ਬਿਰਤੀ ਮੁਤਾਬਕ ਹੀ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਸੰਜਮ, ਸੰਕੋਚ, ਸਲੀਕਾ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਇਕ ਪਾਸੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪਾਠਕ ਦੀ ਮੰਗ ਨੂੰ ਵੀ ਕਰੜੇ ਬੰਧੇ} ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਦੀ ਚੋਣ ਸਮੇਂ ਅਤੀਤ ਜਾਂ ਭਵਿੱਖ ਦੇ ਵਡੇਰੇ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਸਮਕਾਲ ਦੀ ਚੁਣੌਤੀਆਂ ਦੇ ਸਨਮੁਖ ਬਦਲਦੇ ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਹਾਰ ਉਤੇ ਵਧੇਰੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ।8 ਅਤੀਤ ਅਤੇ ਭਵਿੱਖ ਨੂੰ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਕਰਕੇ ਸਮਕਾਲ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਹੀ ਚਿਤਵਿਆ ਅਤੇ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪੱਖੋਂ ਕਹਾਣੀ, ਨਾਵਲ ਅਤੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ-ਕਾਵਿ ਤੋਂ ਕਾਫੀ ਵਿੱਥ ਉਤੇ ਵਿਚਰਦੀ ਹੈ। ਸਮਕਾਲ ਦੇ ਪ੍ਰੇਰਕ, ਕਾਵਿ ਵਾਂਗ, ਤੱਟਫੱਟ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਇਹ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਨੂੰ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਅਣਗੌਲਿਆਂ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਪਾਠਕ ਜਦ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਲਈ ਚੁਣਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੇ ਬੰਧੇਜ ਦਾ ਸਹਿਜ-ਬੋਧ ਉਸ ਦੀ ਇਸ ਸੁਭਾਵਕ ਇੱਛਾ ਨੂੰ ਤੂਲ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਹਰੇਕ ਛੋਟੇ ਤੋਂ ਛੋਟਾ ਵੇਰਵਾ ਵੀ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਮਹੱਤਤਾ ਵਾਲਾ ਹੋਵੇ। ਅਜਿਹਾ ਪਾਠਕੀ-ਬੋਧ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਨੂੰ ਇਕ ਤਕੜੇ ਦਬਾਅ ਅਧੀਨ ਰੱਖਦਾ ਹੈ। ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਤਿਭਾਵਾਨ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਮਕਰਨ, ਆਰੰਭ, ਘਟਨਾ-ਕ੍ਰਮ, ਸਿਖਰ, ਅੰਤ, ਪਾਤਰ-ਕਾਰਜ, ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਭੂਮਿਕਾ, ਗਲਪੀ ਭਾਸ਼ਾ (ਬੌਡੀ ਲੈਂਗੂਏਜ ਦੀ ਵਰਤੋਂ, ਚਿੰਨ੍ਹ, ਪ੍ਰਤੀਕ, ਦ੍ਰਿਸ਼-ਸਿਰਜਣਾ ਆਦਿ) ਪ੍ਰਤੀ ਅਤੀ ਸੁਚੇਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਅਜਿਹੇ ਗੁਣਾਂ-ਲੱਛਣਾਂ ਕਰਕੇ ਭਾਵੇਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਵਿਧਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸੁਤੰਤਰ ਪਛਾਣ ਬਣਾਈ ਹੈ ਫਿਰ ਵੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਸਮਾਨਯ ਲੱਛਣਾਂ ਤੋਂ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਮੁਕਤ ਨਹੀਂ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਇਹ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਹੀ ਇਕ ਭੇਦ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਨਿਵੇਕਲੀ ਹੋਂਦ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਭਲੀ-ਭਾਂਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ : ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂਤਰਣ :

ਮੁੱਢਲੀ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਵਿਚ ਭਾਰਤੀ ਕਥਾ-ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ-ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਯੋਗਦਾਨ ਕਿਸ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਹੈ ? ਇਹ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਆਲੋਚਕਾਂ ਲਈ ਬਹਿਸ ਦਾ ਮੁੱਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਮੁੱਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਸਬੰਧੀ ਕੀਤੀਆਂ ਭੂਮਿਕਾਈ ਟਿੱਪਣੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਬਣਦੀ ਹੈ ਕਿ ਇਕ ਪਾਸੇ ਉਹ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਤੋਂ ਵਿੱਥ ਥਾਪ ਕੇ ਆਧੁਨਿਕਮੁਖੀ ਹੋਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਸਕਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰਥ ਰਹਿਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿਚ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਅਪਣਾਈ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਲਈ ਸੁਚੇਤ ਜਾਂ ਅਚੇਤ ਤੌਰ ਤੇ ਉਹ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਮਿਸ਼ਰਤ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰਾਹੀਂ ਅਜਿਹੀ ਮਿਲਗੋਭਾ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਦੇ ਹਨ ਜਿਸਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਦਵਾਨਾਂ ਨੇ ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ ਮੂਲਕ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣ ਦਿੱਤਾ ਹੈ।9 ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਸਮੀਖਿਅਕ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਨੇ ਉਸ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀਆਂ ਛੇ ਕਿਸਮਾਂ ਦਾ ਨਿਰਧਾਰਨ ਕੀਤਾ ਹੈ : 1.ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀ (ਆਮ ਘਟਨਾ) 2. ਜਾਸੂਸੀ ਕਹਾਣੀ 3. ਇਸ਼ਕੀਆ ਕਹਾਣੀ 4. ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਹਾਣੀ 5. ਜਿੰਨ ਪਰੀਆਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ 6. ਨਿੱਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਕਹਾਣੀ10

ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਦੇ ਇਸ ਵਰਗੀਕਰਨ ਤੋਂ ਵੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਮਨ-ਮਸਤਕ ਵਿਚ ਪੂਰਬੀ ਕਥਾ-ਵਿਧੀ (ਜਿੰਨ ਪਰੀਆਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ), ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ (ਜਾਸੂਸੀ ਕਹਾਣੀ, ਨਿੱਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਕਹਾਣੀ) ਅਤੇ ਦੋਨਾਂ ਦਾ ਮਿਸ਼ਰਤ ਸਰੂਪ (ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀ (ਆਮ ਘਟਨਾ), ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਹਾਣੀ, ਇਸ਼ਕੀਆ ਕਹਾਣੀ) ਰਲਗੱਡ ਹੋਏ ਪਏ ਹਨ। ਉਸ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਲੇਖਾਂ ਦਾ ਨਿਚੋੜ ਪੇਸ਼ ਕਰੀਏ ਤਾਂ ਵੀ ਇਹੀ ਸਿੱਟਾ ਨਿਕਲਦਾ ਹੈ :

- ਉਹ ਅੰਗਰੇਜੀ ਦੇ ਸ਼ਬਦ ਸ਼ਾਰਟ-ਸਟੋਰੀ ਦਾ ਅਨੁਵਾਦ ਰੂਪ ”ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ’’ ਵਰਤ ਕੇ ਇਸਨੂੰ ਮੱਧਕਾਲੀ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਤੋਂ ਵਖਰਿਆਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ।

- ਕਹਾਣੀ ”ਮਨੋਹਰ ਅਤੇ ਸਿਖਿਆਦਾਇਕ ਵਾਰਤਾ’’ ਹੁੰਦੀ ਹੈ (ਕਹਿ ਕੇ ਫਿਰ ਉਸ ਨੂੰ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੇ ਨੇੜੇ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ)

- ”ਸੰਖੇਪਤਾ’’ (ਨਚੋੜ) ਇਸ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਦੱਸਦਾ ਹੈ।

- ਇਸ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਦਾ ਅਸਲੀ ਨਿਰਧਾਤਕਾਰ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਮੰਨਦਾ ਹੈ।

- ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ”ਜੀਵਨ’’ ਦੇ ”ਨਿੱਕੇ ਜਿਹੇ ਭਾਗ’’ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦੀ ਹੈ।

- ਇਹ ”ਸਿਰ ਬੀਤੀ’’ ਅਰਥਾਤ ਯਥਾਰਥਕ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾ-ਵਸਤੂ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ।

- ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ”ਨਾਵਲ’’ ਦਾ ਨਿੱਕਾ ਰੂਪ ਹੈ।11

ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ਦਾ 1933 ਵਿਚ ਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਹਸਦੇ ਹੰਝੂ’, ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਦੀਆਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਚਿਆਉਣ ਵਾਲਾ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਨਮੂਨਾ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਨਿੱਕੀਆਂ ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਨਵਾਂ ਸੂਟ, ਅਮੀਰ }ੋਰੂ, ਇਸਤਰੀ ਸਭਾ, ਛੇੜ, ਗਰੀਬਣੀ, ਦਿੱਬ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ, ਨੀਂਦਰ ਹਰਾਮ, ਕਰੜੀ ਆਦਿ), ਨਾਟਕੀ ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਨਿੱਕਾ ਜਿਹਾ ਡਰਾਮਾ, ਹਸਾਨ ਡਰਾਮਾ ਆਦਿ), ਵਰਨਣੀ ਕਾਵਿ-ਕਹਾਣੀਆਂ (ਹੀਰ ਦੀ ਨਮਾ}, ਉਧਾਰ, ਫਿ਼ਕਰ ਕਿਸ ਗੱਲ ਦਾ, ਨਾਮੁਮਕਿਨ, ਗ਼ਮ ਨਾ ਖਾ, ਚੌਧਰ ਭੁੱਲ ਗਏ, ਬੱਚੇ ਦੀ ਸਿ਼ਕਾਇਤ, ਆਪਣਾ ਤੇ ਓਪਰਾ, ਕਪੂਤ, ਜਵਾਨ ਬੇਟੇ ਦੀ ਮੌਤ, ਯਮਰਾਜ ਤੇ ਜਿੱਤ ਆਦਿ), ਝਗੜਾ-ਰੂਪ ਅਰਥਾਤ ਨਾਟਕੀ ਕਾਵਿ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਪੜ੍ਹੀ ਤੇ ਅਣਪੜ੍ਹੀ, ਸ਼ਾਂਤੀ ਤੇ ਅਸ਼ਾਂਤੀ, ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਤੇ ਬਦਸੂਰਤੀ, ਮਰਦ ਤੇ ਔਰਤ), ਅਧਾਰਿਤ (਼ਦਰਬਵਕਦ) ਕਹਾਣੀਆਂ (ਠਾਣੇਦਾਰੀ, ਪਾਰਟੀ, ਆਦਿ) ਲੋਕ-ਕਥਾ ਜਾਂ ਸਾਖੀਨੁਮਾ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਧੰਨ ਪਿਤਾ ਤੇ ਧੰਨ ਪੁੱਤਰ, ਅਛੂਤ ਤੇ ਮਹਾਰਾਜੇ, ਸੀਤਾ ਜੀ ਦੀ ਸਪਿਰਿਟ ਆਦਿ) ਸ਼ਾਮਿਲ ਹਨ। ਹਾਲਾਂ ਕਿ ਪੁਸਤਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਚ ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ਨੇ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੇ ਪੱਛਮੀ ਮਾਡਲ ਤੋਂ ਸੁਚੇਤ ਹੋਣ ਦੀ ਗੱਲ ਵੀ ਕੀਤੀ ਹੈ ਪਰ ਆਪਣੇ ਅਚੇਤ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਅਧੀਨ ਉਹ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਹੱਦਬੰਦੀ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾ ਸਮਾਉਂਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਉਸ ਦੀਆਂ ਨਿੱਕੀਆਂ ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀਆਂ ਇਹ ਯਕੀਨ ਭਲੀ-ਭਾਂਤ ਕਰਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੇ ਆਪਣਾ ਮੌਲਿਕ ਸਰੂਪ ਤਲਾਸ਼ ਲਿਆ ਹੈ। ਗੁਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ”ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸਲ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਤੇ ਅਵੇਸਲੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ਨੇ ਕੁਝ ਅਜੇਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਰਚ ਮਾਰੀਆਂ ਜੋ ਆਪਣੇ ਬਣਤ ਗੁਣ ਕਰਕੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਬਹੁਤ ਨੇੜੇ ਤੇੜੇ ਪਹੁੰਚ ਗਈਆਂ।’’12

ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕੇਵਲ ਆਪਣੀ ਵਸਤੂ-ਚੋਣ ਕਰਕੇ ਹੀ ਲੌਕਿਕ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਵੀ ਆਧੁਨਿਕ ਸਰੂਪ ਵਾਲੀਆਂ ਹਨ। ”ਮੁੱਢਲੀ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਵੀ ਭਾਵੇਂ ਲੋਕ-ਕਹਾਣੀ ਵਾਂਗ ਹੀ ਅਨਯਪੁਰਖੀ ਸਰਬਗਿਆਤਾ ਸਰੂਪ ਵਾਲਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਟਿੱਪਣੀਆਂ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਮੌਕਾ-ਮੇਲ ਦੀ ਜੁਗਤ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਕਾਰਜ ਦੇ ਯਥਾਰਥਕ ਅਮਲ ਨੂੰ ਵੀ ਭੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਉਹ ਅਜਿਹਾ ਕਿਸੇ ਸਰਬਸ਼ਕਤੀਮਾਨ ਸੰਚਾਲਕ ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਆਲੌਕਿਕ ਦੈਵੀ ਹੋਂਦਾਂ (ਪਰੀ, ਪੰਜ ਪੀਰ ਜਿੰਨ ਆਦਿ) ਦੇ ਦਖ਼ਲ ਰਾਹੀਂ ਕਰਨ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਵਿਚ ਪਾਠਕ-ਚੇਤਨਾ ਇਸ ਕਦਰ ਸਿਰ ਚੁੱਕਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਹਰੇਕ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਉਸ ਦੀ ਹਾਜ਼ਰੀ ਨੂੰ ਰੱਬ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਾਂਗ ਸਵੀਕਾਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਪਤਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਨੇ ਵਿਸ਼ਵਾਸੀ ਸਰੋਤੇ ਦੀ ਥਾਂ ਸ਼ੰਕਾਮੂਲਕ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਕਰਨਾ ਹੈ। ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਜੜਤ ਵਿਚ ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਯਥਾਰਥਕ ਬਣਾਉਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਕਰਨ ਦੀ ਚਾਹ ਉਪਰੋਕਤ ਦਬਾਅ ਅਤੇ ਇੱਛਾ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।’’13

ਆਪਣੀ ਸੁਧਾਰਵਾਦੀ ਰਚਨਾ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਕਾਰਨ ਇਸ ਮੁੱਢਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਮੂਲ ਬਲ ਕੋਈ ਨਾ ਕੋਈ ਸਦਾਚਾਰਕ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ ਉਭਾਰਨ ਉਤੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ‘ਹਸਦੇ ਹੰਝੂ’ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਚ ਹੀ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਦੁਆਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ”ਕੋਈ ਭੀ ਕਹਾਣੀ ਕਿਸੇ ਖਾਸ ਸਿਖਿਆ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਹੀਂ।’’ ਪਰ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਵੇਖੀਏ ਤਾਂ ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸੰਜਮੀ ਢਾਂਚਾ ਉਸਾਰਨ ਵਿਚ ਸਫਲ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ।

ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਚੌਥੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਮੌਲਿਕਤਾ ਪੱਖੋਂ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤਬਦੀਲੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੀਆਂ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੱਦਬੰਦੀਆਂ ਉਤੇ ਕਰੜਾਈ ਨਾਲ ਪਾਲਣ ਕਰਦਿਆਂ ਗੈਰ-ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਨਾਲੋਂ ਲੋੜੀਂਦੀ ਵਿੱਥ ਥਾਪ ਲੈਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਕਾਵਿ-ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਨਾਟ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵੰਨਗੀ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਲੁਪਤ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਮੌਲਿਕ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦ ਕਹਾਣੀ ਦੀਆਂ ਦੋ ਸਪੱਸ਼ਟ ਕੋਟੀਆਂ ਬਣ ਜਾਣ ਕਾਰਨ ਆਧਾਰਿਤ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਵੀ ਥੰਮ੍ਹ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਵੰਨਗੀ, ਜਾਸੂਸੀ ਕਹਾਣੀ, ਵੀ ਨਜ਼ਰੋਂ ਓਹਲੇ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਪੱਛਮੀ ਸ਼ਾਰਟ-ਸਟੋਰੀ ਦੇ ਮਾਡਲ ਦੀ ਤਰਜ਼ ਉਤੇ ਸਮਕਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਜਨ-ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲੀ ਮੌਲਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖੀ ਜਾਣ ਲਗਦੀ ਹੈ। ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਅਜਿਹੇ ਨਵੇਂ ਮਾਡਲ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਉਸ ਅਨੁਸਾਰ ”...ਛੋਟੀ ਕਹਾਣੀ ਕਿਸੇ ਸੰਖੇਪ ਘਟਨਾ ਦਾ ਗਦ-ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਾਟਕੀ ਭਾਂਤ ਦਾ ਵਰਨਣ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਸਾਖਿਆਤ ਨਾਟਕ ਨਹੀਂ।’’14

ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਹੋਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਜੀਵਨ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵਧਣ ਨਾਲ ਵਾਸਤਵਿਕ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਸਿਰਜੇ ਜਾਣ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਬਲ ਫੜ੍ਹਦੀ ਹੈ। ”ਇਸ ਵਿਧਾਗਤ ਰੁਝ੍ਹਾਣ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਥਾਂ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਸਿਰਜਕ ਦੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਸਧਾਰਣ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਇਕਭਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਥਾਂ ਉਸਨੂੰ ਬਹੁਭਾਵੀ ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਵਹਾਰ ਸਮੇਤ ਚਿਤਰਦਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਕਿੱਤੇ, ਨਸਲ, ਧਰਮ, ਲਿੰਗ, ਜਾਤ ਅਤੇ ਸਥਿਤੀ ਅਨੁਕੂਲ ਵਿਚਰਦੇ ਹੱਡ-ਮਾਸ ਦੇ ਮਨੁੱਖ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਵ ਕਰਦੇ ਪਾਤਰ ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਕੇਂਦਰੀ ਸਥਾਨ ਹਾਸਲ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਰੀਰਕ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਸੂਤਰ ਅਨੁਸਾਰ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾਣ ਲਗਦਾ ਹੈ। ਕਥਾਨਕ, ਪਾਤਰਾਂ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਯਥਾਰਥਕ ਸੁਭਾਅ ਇਸ ਕਥਾ-ਵਿਧੀ ਦੇ ਮੂਲ-ਪਛਾਣ-ਚਿੰਨ੍ਹ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।’’15

ਦੂਜੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਪੇਂਡੂ ਮੱਧ-ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਸਤੂ-ਚੋਣ ਦਾ ਮੂਲ ਆਧਾਰ ਪੇਂਡੂ ਪੰਜਾਬ ਬਣਨ ਲਗਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਉਹ ਆਪਣੇ ਸਮਕਾਲੀਨ ਪੰਜਾਬੀ ਜਨ-ਜੀਵਨ ਦੇ ਸਮਾਨੰਤਰ ਉਸ ਦਾ ਇਕ ਗਲਪੀ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿਚ ਛੜਾ ਬਾਬਾ ਜੈਮਲ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਬਾਬਾ ਜੈਮਲ), ਬਹਾਦਰ ਸਿੰਘ (ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਤੂੜੀ ਦੀ ਪੰਡ), ਦੀਦੀ (ਦਲੀਪ ਕੌਰ ਟਿਵਾਣਾ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਵੈਰਾਗੇ ਨੈਣ), ਬਾਰੂ ਟਾਂਗੇ ਵਾਲਾ (ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਕੋਈ ਇਕ ਸਵਾਰ) ਆਦਿ ਹੱਡ-ਮਾਸ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਤੁਰਦੇ-ਫਿਰਦੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਪਾਠਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਵਾਸਤਵਿਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਮੰਨ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪਕ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਅਨੇਕਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਮਿੱਸ ਵਧਾ ਕੇ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਨਿਬੰਧਾਤਮਕ, ਨਾਟਕੀ, ਪ੍ਰਗੀਤਕ ਕਹਾਣੀ ਆਦਿ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਇਕ ਤੱਤ ਉਤੇ ਬਲ ਦੇ ਕੇ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਘਟਨਾ-ਪ੍ਰਧਾਨ, ਪਾਤਰ-ਪ੍ਰਧਾਨ, ਵਾਤਾਵਰਨ ਪ੍ਰਧਾਨ ਆਦਿ। ਇਉਂ ਹੀ ਨਵੀਨ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਸੰਚਾਰ ਨੂੰ ਸਜੀਵ ਅਤੇ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਤਰਕ, ਚਿੱਠੀ, ਯਾਦ, ਸੁਪਨਾ, ਰਿਪੋਰਟ, ਲੋਕਧਾਰਾ ਦੇ ਤੱਤਾਂ ਆਦਿ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਖਿੱਤੇ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ, ਜਿਵੇਂ ਮਲਵਈ, ਮਾਝੀ, ਪੋਠੋਹਾਰੀ ਆਦਿ, ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਕੇ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਯਥਾਰਥਕ ਰੰਗਣ ਭਰਨ ਦੀਆਂ ਵੀ ਭਰਪੂਰ ਕੋਸਿ਼ਸ਼ਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਪਾਤਰ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਵਿਧੀ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦੀਆਂ ਹਨ। ਅਜਿਹਾ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਲੱਭਤਾਂ ਦੇ ਬਹੁ-ਪੱਖੀ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ। ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਧੁਰ-ਡੂੰਘਾਣਾਂ ਤੱਕ ਸਮਝਣ ਦੀ ਰੁਚੀ ਇਸ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਹੁਲਾਰਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਚਾਚਾ (ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ), ਬਾਬਾ ਜੈਮਲ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ), ਖੇਮਾ ਸੁਨਿਆਰਾ (ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ) ਆਦਿ ਕਹਾਣੀਆਂ ਰੇਖਾ-ਚਿੱਤਰ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨਾਲ ਉਸਾਰੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ। ਮਨੁੱਖੀ ਸੁਭਾਅ ਨੂੰ ਇਕ ਵੱਖਰੇ ਜਾਵੀਏ ਤੋਂ ਸਮਝਣ ਲਈ ਪਸ਼ੂ-ਜਗਤ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਵੀ ਪਾਤਰ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਮੰਗੋ (ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ), ਮੋਤੀ (ਹਰੀ ਸਿੰਘ ਦਿਲਬਰ), ਵੱਢ ਵਿਚ ਇਕ ਸਵੇਰ (ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ) ਆਦਿ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਭਿੰਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਜਿੱਥੇ ਬਾਹਰੀ ਨੈਣ-ਨਕਸ਼ ਅਤੇ ਆਲਾ-ਦੁਆਲਾ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨਾਲ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰਲੇ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਚੇਤਨਾ-ਪ੍ਰਵਾਹ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨਾਲ ਸਮੂਰਤ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਵਰਜਿਤ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ-ਪ੍ਰਤੀਕਾਂ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਰਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਨੰਗੇਜ-ਮੂਲਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਤੋਂ ਬਚਿਆ ਜਾ ਸਕੇ। ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਕਾਲਾ ਅੰਬ’ ਵਿਚ ਇਉਂ ਹੀ ਅਰਥ-ਸੰਚਾਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਚਰਿੱਤਰ ਦਾ ਕਿਹੜਾ ਪੱਖ ਉਭਾਰ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਹੈ ? ਇਸ ਦਾ ਨਿਰਣਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੀ ਜੀਵਨ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਹੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਸੁਜਾਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਬਲ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਗਤੀਵਾਦੀ ਅਤੇ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਦਿੱਖ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਉਤੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ‘ਨਿਰੋਲ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ’ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੀ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ-ਕੀਮਤਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਤਾਂਘ ਨੂੰ ਬਲਪੂਰਬਕ ਚਿਤਰਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਰੁਮਾਂਸਕਾਰੀ ਪਲਾਂ ਦਾ ਚਿਤੇਰਾ ਬਣਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਅਸਾਧਾਰਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੁਮਾਂਚਕਾਰੀ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਉਭਾਰ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਪ੍ਰਕਾਰ ਆਧੁਨਿਕਵਾਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ, ਐਬਸਰਡ ਅਤੇ ਖ਼ੁਦਗਰਜੀ ਭਰੀਆਂ ਇਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਚਿਤਰ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਇਸ ਘ੍ਰਿਣਤ ਪੱਖ ਨੂੰ ਪਾਠਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁਖ ਕੀਤਾ। ਸੰਤਾਲੀ ਦੀ ਵੰਡ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੇ ਸੰਪਰਦਾਇਕਤਾ ਅਤੇ ਮਾਨਵਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੇ ਚੇਤਨ-ਅਵਚੇਤਨ ਨੂੰ ਧੁਰ-ਡੂੰਘਾਣਾਂ ਤੱਕ ਫਰੋਲਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮਹਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਸਰਨਾ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਲੱਧੇ ਵਾਲਾ ਵੜੈਚ’ ਦਾ ਬਜੁਰਗ ਪਾਤਰ ਖ਼ੁਦਾ ਬਖਸ਼ ਅਜਿਹਾ ਮਾਨਵਵਾਦੀ ਚਰਿੱਤਰ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਆਪਣੇ ਫਿ਼ਰਕੇ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਅੱਗੇ ਬੁਰਾ ਬਣ ਕੇ ਵੀ ਸਿੱਖ ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਸੁਰੱਖਿਆ ਲਈ ਹਰ ਹੀਲਾ ਵਰਤਦਾ ਹੈ।

ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਨੂੰ ਇਕ ਨਵਾਂ ਪਰਿਪੇਖ ਕੁਝ ਔਰਤ-ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੇ ਇਸ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਸਰਗਰਮੀ ਨਾਲ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋਣ ਨਾਲ ਵੀ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇੱਕਾ-ਦੁੱਕਾ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖਣ ਵਾਲੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਤਾਂ ਮੁੱਢਲੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਵੀ ਸਾਹਮਣੇ ਆਏ ਸਨ ਪਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤਾ ਪ੍ਰੀਤਮ, ਦਲੀਪ ਕੌਰ ਟਿਵਾਣਾ, ਪ੍ਰਭਜੋਤ ਕੌਰ, ਅਜੀਤ ਕੌਰ, ਆਦਿ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਔਰਤ ਦੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਆਵਾਜ਼ ਬਾਰੇ ਜਾਨਣ ਦਾ ਮੌਕਾ ਬਣਿਆ। ਆਪਣੀ ਵੱਖਰੀ ਗੌਰਵਮਈ ਪਛਾਣ ਮੰਗਦੀ ਔਰਤ ਪਾਤਰ ਪਰਿਵਾਰਕ ਅਤੇ ਗ਼ੈਰ-ਪਰਿਵਾਰਕ ਅਨੇਕਾਂ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਇਕ ਨਵਾਂ ਗਲਪੀ-ਮੁਹਾਵਰਾ ਵੀ ਲੈ ਕੇ ਆਈ। ਇਹੀ ਮੁਹਾਵਰਾ ਅੱਗੇ ਜਾ ਕੇ ਬੇਬਾਕ ਸਰੂਪ ਨਾਲ ਅਜੀਤ ਕੌਰ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਨਾਰੀਵਾਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਿਆ। ਸੱਤਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਮੁੱਢਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਅਤੇ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਦੋ ਨਵੇਂ ਪਾਸਾਰ ਹੋਂਦ ’ਚ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪਕ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਕੋਈ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪਰਿਵਰਤਨ ਨਹੀਂ ਵਾਪਰਦਾ। ਸਗੋਂ ਬੇਜੋੜ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੇ ਮਾਲਕ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਨਾਲ ਇਹ ਵਿਧੀ ਆਪਣੇ ਸਿਖਰ ਉਤੇ ਪਹੁੰਚਦੀ ਹੈ। ਵਿਰਕ ਆਪਣੀ ਆਧੁਨਿਕਮੁਖੀ ਰਚਨਾ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਰਾਹੀਂ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਛੋਹਾਂ ਨਾਲ ਲਕੀਰੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਇਸ ਕਦਰ ਰੌਚਿਕ ਬਣਾ ਕੇ ਉਸਾਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪਾਠਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰਲੇ ਟੁੱਟਦੇ-ਬਣਦੇ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਚੰਗੀ-ਚੋਖੀ ਯਾਤਰਾ ਕਰਦਾ ਕਹਾਣੀ ਮਾਣਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਜੀਵਨ-ਜਾਚ ਪ੍ਰਤੀ ਖਿੱਚ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅੰਤ ਉਤੇ ਨਾਟਕੀ-ਪਲਟਾ ਮਾਰ ਕੇ ਵਿਰਕ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਵੇਰਵੇ ਬੱਝਵੇਂ ਢੰਗ ਨਾਲ ਅਰਥਵਾਨ ਹੋ ਕੇ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਕਿਸੇ ਨਵੇਂ ਰਹੱਸ ਤੋਂ ਪਰਦਾ ਚੁੱਕਣ ਵਾਲੇ ਹੋ ਨਿਬੜਦੇ ਹਨ। ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਅੰਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਇਸ ਕਥਾ-ਜੁਗਤ ਨੂੰ ‘ਸਟਿੰਗ ਇੰਨ ਦਾ ਟੇਲ’ ਵੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਦੇ ਹੁਨਰ ਵਿਚ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਨੂੰ ਮਾਤ ਪਾ ਸਕਣਾ ਤਾਂ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਪਰ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਅਤੇ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾਈ-ਮੁਹਾਵਰੇ ਵਿਚ ਕੁਝ ਵੱਖਰਤਾ ਲਿਆਉਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਜ਼ਰੂਰ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਫ਼ਜ਼ਲ ਅਹਿਸਨ ਰੰਧਾਵਾ, ਸਲੀਮ ਖ਼ਾਂ ਗਿੰਮੀ, ਅਹਿਮਦ ਸਲੀਮ ਆਦਿ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੇ ਪਾਤਰ ਅਤੀਤ ਦੀਆਂ ਰੁਮਾਨੀ ਸਿਮਰਤੀਆਂ ’ਚੋਂ ਉਸਾਰੇ ਗਏ ਹਨ। ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਵੱਲ ਪਿੱਠ ਕਰੀ ਖੜ੍ਹੀ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਸਾਮੰਤੀ ਰਹਿਤਲ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਵਿਹਾਰ ’ਚੋਂ ਸਪੱਸ਼ਟ ਝਲਕਦੀ ਹੈ। ਇਸਲਾਮੀ ਰਾਸ਼ਟਰਵਾਦੀ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਫ਼ਾਰਸੀ-ਉਰਦੂ ਦੀ ਗੂੜ੍ਹੀ ਰੰਗਣ ਵਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਲ ਵਧਦਾ ਰੁਝ੍ਹਾਣ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀਅਤ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰ ਹੋਣ ਦੀ ਤਾਂਘ ਦਾ ਸੂਚਕ ਹੋ ਨਿਬੜਦਾ ਹੈ। ਉਸਦਾ ਦੂਜਾ ਰੰਗ ਉਸ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਕ ਸ਼ੈਲੀ ਵਾਲੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਵ-ਨਿਰਮਾਣ ਦੇ ਰਾਹ ਪਏ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਦੇ ਹਕੀਕੀ ਦਵੰਦਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਾਲੀ ਸਪੱਸ਼ਟਤਾ ਦੀ ਥਾਂ ਓਹਲੇ ਨਾਲ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਹਨੀਫ ਬਾਵਾ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਪੱਥਰ, ਰੁੱਖ ਤੇ ਚਿੜੀ’ ਨਵ-ਨਿਰਮਾਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ’ਚੋਂ ਲੰਘਦੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਦੇ ਕਸ਼ਟਾਂ, ਸੰਘਰਸ਼ ਅਤੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੀ ਬਾਤ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ-ਪ੍ਰਤੀਕਾਂ ਨਾਲ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਧੇਰੇ ਕਰਕੇ ਜਨੌਰ-ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਾਲੀ ਹੈ ਪਰ ਆਪਣੇ ਚਿੰਨ੍ਹ-ਪ੍ਰਬੰਧ ਰਾਹੀਂ ਇਹ ਸਮਕਾਲੀਨ ਵਸਤੂ-ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪੀ ਅਕਸ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਉਂਜ ਬਹੁਤੀ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਲਕੀਰੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਾਲੀ ਸਰਲ ਸੰਰਚਨਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਵਾਲੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪੂਰਬੀ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਕਾਫੀ ਪਿੱਛੇ ਖੜ੍ਹੀ ਨਜਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ।

ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਪਰਵਾਸੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਵਧੇਰੇ ਸਮਰੱਥਾ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਦੀ ਚੋਣ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਅਮਲ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਇਸ ਕਰਕੇ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦਾ ਸਬੰਧ ਬਣਾਈ ਰੱਖਦੀ ਹੈ। ਪੂਰਬੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਦਵੰਦ ਨੂੰ ਯਥਾਰਥਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪਕੜ ਸਕਣ ਲਈ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਪੱਛਮੀ ਅਤੇ ਅਫਰੀਕੀ ਦੇਸ਼ਾਂ ਦੇ ਭੂ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ, ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਮਾਨਦੰਡਾਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨਕ ਭਾਸ਼ਾਈ ਮੁਹਾਵਰੇ ਦੇ ਨਿਵੇਕਲੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਦਾ ਕਾਰਜ ਨਜਿੱਠਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਪਾਣੀ’ ਦੀ ਸੁਖਜੀਤ ਕੌਰ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਗੋਰੀ ਨੂੰਹ ਸ਼ੈਰਨ ਦਾ ਪੂਰਬੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿਚੋਂ ਉਭਰਿਆ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਭਾਂਤ ਦਾ ਵਤੀਰਾ ਇਕੋ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨਾਲ ਹੀ ਨਿੱਖਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ :

ਸੁਖਜੀਤ ਕੌਰ ਝੀਲ ਵਿਚ ਦੌੜ ਰਹੀਆਂ, ਪਾਣੀ ਨੂੰ ਚੀਰਦੀਆਂ - ਉਛਾਲਦੀਆਂ ਸਪੀਡ ਬੋਟਾਂ, ਸਰਫ ਬੋਟਾਂ, ਕੈਬਿਨ ਕਰੂਜ਼ਰਾਂ ਤੇ ਸੇਲ ਬੋਟਾਂ ਵੱਲ ਦੇਖਣ ਲੱਗੀ ... ਰੰਗ-ਬਰੰਗੇ ਸਵਿਮ-ਸੂਟਾਂ ਤੇ ਬਿਕਨੀਆਂ ’ਚ ਤੈਰ ਤੇ ਘੁੰਮ-ਫਿਰ ਰਹੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਭੀੜ ਵਿਚੋਂ ਉਸਨੂੰ ਸ਼ੈਰਨ ਤੇ ਰਾਜੂ ਕਲੋਲ ਕਰਦੇ ਆਉਂਦੇ ਦਿਖਾਈ ਦਿੱਤੇ। ਸ਼ੈਰਨ ਦੀ ਕਾਸ਼ਨੀ ਬਿਕਨੀ ਚਮਕਾਂ ਮਾਰ ਰਹੀ ਸੀ। ਸੂਰਜ ਦੀ ਤੇਜ਼ ਧੁੱਪ, ਉਸ ਦੇ ਪਾਣੀ-ਭਿੱਜੇ ਗੋਰੇ ਬਦਨ ਉਤੋਂ ਜਿਵੇਂ ਤਿਲ੍ਹਕ-ਤਿਲ੍ਹਕ ਜਾ ਰਹੀ ਹੋਵੇ। ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਇਹ ਸ਼ੈਰਨ ਦੀ ਤੋਰ ਵਿਚਲੀ ਮੜਕ ਸੀ ਜਾਂ ਮੜਕ ਵਿਚੋਂ ਝਲਕਦਾ ਉਸਦਾ ਨਿੱਜ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਉਹ ਰਾਜੂ ਨਾਲੋਂ ਮਧਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੋਈ ਵੀ ਉੱਚੀ-ਉੱਚੀ ਲੱਗੀ।16 ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਅੰਗਰੇਜੀ-ਪੰਜਾਬੀ ਮਿਸ਼ਰਨ ਵਾਲੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਿਵੇਕਲੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਭਾਵ-ਬੋਧ ਸਮੋਈ ਬੈਠੇ ਗਲਪੀ ਮੁਹਾਵਰੇ ਦੀ ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਕੇਸਰ ਨੇ ਇਕ ਬੜੀ ਢੁਕਵੀਂ ਮਿਸਾਲ ਦਿੱਤੀ ਹੈ : ਰਘੁਬੀਰ ਨੇ ਵਲੈਤੀ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਮੁਹਾਵਰੇ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਭਾਸ਼ਾ-ਰਚਨਾ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣਾਇਆ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ (ਆਪਣੇ ਪਰਾਏ) ਦੀ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਚੰਨੋ ਆਪਣੀ ਮੁਟਿਆਰ ਧੀ ਦੇ ਸਬੰਧ ਵਿਚ ਸੋਚਦੀ ਹੋਈ, ਆਪਣੇ ਮਨ ਵਿਚ ਚਿਤਵਦੀ ਹੈ: ”ਸ਼ੈਦ ਇੰਡੀਆ ਤੋਂ ਮੁੰਡੇ ਹੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਜਾਣ...।’’17 ਅਜਿਹੇ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਨਾਲ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਮੂਲੋਂ ਨਵੀਂ ਦਿੱਖ ਦਿੱਤੀ ਹੈ। ਪੱਛਮੀ ਤਰਜ਼-ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਅਨੇਕਾਂ ਨਮੂਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਨੇ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਪਰਵਾਸੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਰਾਹੀਂ ਵੇਖੇ। ਅੱਠਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਆਰੰਭ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਕ ਅਤੀ ਲਘੂ ਰੂਪ, ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਸਥਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਂਜ ਭਾਵੇਂ ਬਹੁਤ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੀਆਂ ਗਲਪੀ ਰਚਨਾਵਾਂ ਤਾਂ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਆਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਸਨ ਪਰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਕੋਲਿਤਰੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੇ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਇਕ ਵਿਲੱਖਣ ਭੇਦ ਵਜੋਂ ਧਿਆਨ ਨਹੀਂ ਸੀ ਖਿੱਚਿਆ। ਕੁਝ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ-ਰਸਾਲਿਆਂ ਵੱਲੋਂ ਮਿਲੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਅਤੇ ਕੁਝ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਜੀਵਨ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਤਿੱਖੇ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਅਧੀਨ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਇਕਦਮ ਅਜਿਹਾ ਹੁਲਾਰਾ ਮਿਲਿਆ ਕਿ 1972 ਵਿਚ ਸਤਵੰਤ ਕੈਂਥ ਦੇ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਬਰਫ਼ੀ ਦਾ ਟੁਕੜਾ’ ਤੋਂ ਇਹ ਸਿਲਸਿਲਾ ਪੱਕੇ ਪੈਰੀਂ ਅੱਗੇ ਵਧਣ ਲੱਗਿਆ। ਫਿਰ ਮੌਲਿਕ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਸੰਪਾਦਿਤ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦਿਤ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵੀ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਣ ਲੱਗੇ ਅਤੇ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਇਕ ਧਾਰਾ ਬਣ ਕੇ ਵਹਿਣ ਲੱਗੀ।

ਦੋ ਕੁ ਸਤਰਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅੱਧੇ ਕੁ ਪੰਨੇ ਦੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਮੁੱਢ ਤੋਂ ਹੀ ਵੱਖਰਤਾ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਨ ਦਾ ਉਚੇਚਾ ਯਤਨ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵੀਂ ਸਿਲਸਿਲੇ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਲਈ ਅਲਪ-ਮਾਤਰ ਜਗ੍ਹਾ ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਸੰਕੇਤਕ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਂਦਿਆਂ ਇਹ ਬਹੁਤਾ ਕੁਝ ਪਾਠਕ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਉਤੇ ਛੱਡਦਿਆਂ ਆਪਣੇ ਵਿਅੰਗਮਈ, ਵਿਸਫੋਟਕ ਅਤੇ ਰਮਜੀ ਅੰਤ ਵੱਲ ਵਧਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਕਿਸੇ ਗ਼ਜ਼ਲ ਦੇ ਸ਼ੇਅਰ ਵਾਂਗ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸੀ ਚਰਿਤਰ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ”ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਸਾਹਿਤ ਦਾ ਇਕ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਨੇੜਤਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਚੁਟਕਲੇ ਨਾਲ ਹੈ। ...ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਇਕ ਸਿ਼ਅਰ ਵਰਗੀ ਰੂਪ-ਰਚਨਾ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ‘ਘਟਨਾ’ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਤੱਤ ਹੈ ਤੇ ‘ਗੱਲ’ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਬੱਸ ਇਕ ਗੱਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਤੇ ਇਸ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਕੋਈ ਸਾਰਥਕ ਗੱਲ ਕਰਨ ਵਿਚ ਹੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਇਸ ਕਥਾ-ਰੂਪ ਦਾ ਵਾਧਾ ਦੈਨਿਕ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਤੇ ਮਿੰਨੀ ਪਰਚਿਆਂ ਦੇ ਵਾਧੇ ਨਾਲ ਹੋਇਆ ਤੇ ਇਸ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਤੇ ਹੀ ਨਿਰਭਰ ਹਨ।’’18 ਪੱਤਰਕਾਰੀ ਦੇ ਪੇਟੇ ਪੈ ਜਾਣ ਕਰਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਕਲਾਤਮਕ ਬੁਲੰਦੀ ਤੋਂ ਆਮ ਕਰਕੇ ਵਿਰਵੀ ਹੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਭੱਜੀਆਂ ਬਾਹੀਂ’ ਦੇ ਅੰਤ ਤੇ ਛਪੀ ਇਕਲੌਤੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਕਾਹਲ’ ਵਰਗੀਆਂ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਛੋਹਾਂ ਵਾਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਅਲਪ-ਮਾਤਰ ਹੀ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਥਾਪਿਤ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਉਂਜ ਵੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਿਰਫ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਕੋਈ ਰਚਨਾਕਾਰ ਪਹਿਲੀ ਕਤਾਰ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਬਣ ਸਕਣ ਦੀ ਵਡਿਆਈ ਵੀ ਹਾਸਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ। ਭਾਵੇਂ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਲੇਖਕਾਂ ਅਤੇ ਸਮੀਖਿਅਕਾਂ ਦੀ ਭਰਪੂਰ ਸਰਗਰਮੀ ਅਤੇ ਯੋਗਦਾਨ ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਅਤੇ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਵਿਤ-ਮੂਜ਼ਬ ਆਮ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਵੀ ਕੀਤਾ ਹੈ ਪਰ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਇਕ ਸੁਤੰਤਰ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਪਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਾਉਣ ਦੀਆਂ ਕੋਸਿ਼ਸ਼ਾਂ ਕੁਝ ਅਤਿਕਥਨੀ ਭਰੀਆਂ ਹਨ। ਉਂਜ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਹੁਣ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਹੀ ਇਕ ਪਰਵਾਨਿਤ ਅਤੇ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਲਘੂ-ਰੂਪ ਜਾਂ ਭੇਦ ਹੈ।

ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਵਿਚ ਵੇਖੀਏ ਤਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਥਾਪਿਤ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਰੁਚੀ ਲਈ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਇਸਨੂੰ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਇਕ ਭੇਦ ਦੀ ਥਾਂ ਸੁਤੰਤਰ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਹੀ ਪ੍ਰਵਾਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਕਿਸੇ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰਨ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ਼ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਹਾਰ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਸਮਝ ਦੀ ਥਾਂ ਉਪਦੇਸ਼ਾਤਮਕ ਸਿੱਟਾ (Moral) ਕੱਢਣ ਉਤੇ ਬਲ ਵਧੇਰੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਇਹ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੇ ਨੇੜੇ ਵਿਚਰਨ ਲਗਦੀ ਹੈ। ਬਹੁਤੀ ਵਾਰੀ ਤਾਂ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਲੋਕ-ਕਥਾਵਾਂ ਦੀ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਵਜੋਂ ‘ਪੇਸ਼ਕਸ਼’ ਕੀਤੀ ਗਈ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੇਦ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਬਸ਼ਰਤੇ ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਆਧੁਨਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੋਵੇ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਪੇਮੀ ਦੇ ਨਿਆਣੇ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ), ਕੁਲਫੀ (ਸੁਜਾਨ ਸਿੰਘ), ਕਰਾਮਾਤ (ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ) ਆਦਿ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀਆਂ ਹੀ ਹਨ, ਲੋੜ ਸਿਰਫ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸੰਚਾਰ-ਯੋਗਤਾ ਨੂੰ ਬਾਲ-ਸੂਝ ਅਨੁਕੂਲ ਢਾਲਣ ਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨਿਰੋਲ ਸੰਦੇਸ਼ ਦੀ ਥਾਂ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੁੱਖੀ-ਵਿਹਾਰ ਦੀ ਸਮਝ ਵੱਲ ਤੁਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਹਿੰਦੀ ਫਿ਼ਲਮਾਂ ‘ਮਾਸੂਮ’ ਅਤੇ ‘ਤਾਰੇ ਜਿਮੀਂ ਪਰ’ ਦੀ ਸੰਚਾਰ-ਵਿਧੀ ਤੋਂ ਆਧੁਨਿਕ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਲਈ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸੰਕੇਤ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਅਜੇ ਆਧੁਨਿਕ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਛਾਣਿਆ ਨਹੀਂ ਜਾ ਸਕਿਆ, ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣ ਕੇ ਵਿਕਸਤ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕੀ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਬਾਲ-ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਕਰਕੇ ਨਾਲ ਵੀ ਨਹੀਂ ਜੋੜ ਸਕੀ। ਸੱਤਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚ ਹੀ ਵਸਿ਼ਸ਼ਟ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਹਾਸ਼ੀਏ ਉਤੇ ਇਹ ਹੋਰ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਉਭਰਿਆ ਜਿਸ ਨੂੰ ਲੱਚਰ ਕਹਾਣੀ (Pornographic) ਵਜੋਂ ਪੜ੍ਹਿਆ ਗਿਆ। ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ‘ਫੁੱਲ ਪੱਥਰ’ ਵਰਗੇ ਲੁਕਵੇਂ ਢੰਗ ਨਾਲ ਚਲਦੇ ਰਹੇ ਰਸਾਲਿਆਂ ਨਾਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈਆਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਮੂਲ ਮਕਸਦ ਤਾਂ ਕਾਮ-ਕ੍ਰੀੜਾ ਦੇ ਵੇਰਵਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪਾਠਕ ਦੀ ਕਾਮ-ਉਤੇਜਨਾ ਨੂੰ ਭੜਕਾ ਕੇ ਆਪਣਾ ਮਾਲ ਵੇਚਣਾ ਹੀ ਸੀ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੇ ਕਹਾਣੀ-ਰਸ ਦੀ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਚਟਪਟਾ ਆਰੰਭ ਕਿਸੇ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਮੇਲ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਇਸ ਮੇਲ ਦਾ ਅੰਤ ਭਾਵੇਂ ਸੰਭੋਗ ਨਾਲ ਹੋਣਾ ਨਿਸਚਤ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਪਰ ਉਸ ਸਿਖਰ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅਨੇਕਾਂ ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਗਤੀ ਨੂੰ ਅਟਕਾਅ ਕੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਇਸ ਸਪੇਸ ਨੂੰ ਉਤੇਜਨਾ-ਭਰਪੂਰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨਾਲ ਪੂਰਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਬਲਿਊ-ਫਿ਼ਲਮਾਂ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਇਹ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਤਾਂ ਲੋਪ ਹੋ ਗਿਆ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਕੇਂਦਰੀ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਦਾ ਝਾਉਲਾ ਹੁਣ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਦੀਆਂ ‘ਬੇਬਾਕ ਕਹਾਣੀਆਂ’, ‘ਪ੍ਰੇਮ ਕਹਾਣੀਆਂ’ ਵਿਚੋਂ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਦੀ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਵਿਚ ਵੀ ਪ੍ਰਵਾਨ ਹਨ ਕਿਉਂਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮੂਲ ਮਕਸਦ ਕਾਮ-ਉਤੇਜਨਾ ਨੂੰ ਭੜਕਾਉਣਾ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਵਿਸ਼ੇ ਦੀ ਲੋੜ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਝ ਕਾਮ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸੰਕੇਤਕ ਵਰਤੋਂ ਕਰ ਕੇ ਕਾਮ-ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਸਮਝਣਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਮੰਡੀ ਦੀ ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਬਿਰਤੀ ਦੇ ਦਬਾਅ ਅਧੀਨ ਇਸ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਨਿਰੰਤਰ ਮਹੱਤਵ ਮਿਲਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਬੂਟਾ ਸਿੰਘ ਸ਼ਾਦ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕਿ ਲੱਚਰ ਅਤੇ ਵਸਿ਼ਸ਼ਟ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰਲੀ ਕੜੀ ਕਹੀਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ, ਨੇ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ ਦਾ ਕਾਫੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸਮਾਨੰਤਰ ਚਲਦੀ ਚੁਟਕਲਾ-ਕਹਾਣੀ, ਜਿਸ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਸੰਚਾਰ-ਸਰੋਤ ਮੋਬਾਈਲ ਦੇ ਐਸ.ਐਮ.ਐਸ ਹਨ, ਵਿਚ ਵੀ ਲੱਚਰ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਦਾ ਪੁਨਰ-ਉਤਪਾਦਨ ਵੱਡੀ ਮਾਤਰਾ ਵਿਚ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ।

ਨੌਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਮੁੱਢਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਾਪਸੀ, ਕੁਰਾਹੀਆ, ਦਲਦਲ ਆਦਿ ਨਾਲ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਕ ਹੋਰ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੇਦ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਵਡੇਰੇ ਵਿਸਥਾਰ ਵਾਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਤਾਂ ਮੁੱਢਲੇ ਦੌਰ ਤੋਂ ਹੀ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਹਨ ਪਰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਵਜੋਂ ਮਾਣਤਾ ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕੀ। ਉਹ ਲੰਮੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਆਪਣੇ ਲਕੀਰੀ ਪਾਸਾਰ, ਇਕਭਾਵੀ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਅਤੇ ਸਰਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਵਿਧੀ ਕਾਰਨ ਵਸਤੂ-ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਜਟਿਲਤਾ ਨੂੰ ਪਕੜ ਸਕਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਰਹੀਆਂ। ਇਸ ਲਈ ਬਾਅਦ ਵਾਲੀ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਲੋੜੀਂਦੀ ਸੰਰਚਨਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ। ”ਇਹ ਕਹਾਣੀ ਮੁੱਖ ਪਾਠ ਨਾਲ ਅਨੇਕਾਂ ਉਪ-ਪਾਠ ਸਬੰਧਿਤ ਕਰਕੇ ਅੰਤਰ-ਪਾਠਮੂਲਕਤਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਫਲ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਹ ਕਹਾਣੀ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਦਾ ਨਾਇਕਤਵ ਉਭਾਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਉਸਦਾ ਵਿਸਰਜਣ ਕਰਦੀ ਹੋਈ ਉਸਨੂੰ ਸਥਿਤੀਆਂ ਅੱਗੇ ਹਾਰਦਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਦੁਖਾਂਤਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਦੀ ਹੈ।’’19

ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਦੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਪਾਠਾਂ ਦੇ ਵਿਹਾਰਕ ਅਧਿਐਨ ਰਾਹੀਂ ਗਲਪ-ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਨੇ ਇਸ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਲੱਛਣਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਕਰਨ ਦੇ ਯਤਨ ਕੀਤੇ ਹਨ। ”ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਤਾਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਵਾਲਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀਆਂ ਭਿੰਨ ਭਿੰਨ ਪਰਤਾਂ, ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਅਤੇ ਪਾਸਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਇਹ ਵਿਧਾ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਸਮੁੱਚ ਦੀ ਪਛਾਣ ਕਰਾਉਣ ਦੇ ਯੋਗ ਹੋ ਨਿਬੜਦੀ ਹੈ। ਨਾਵਲ ਨਾਲੋਂ ਇਸਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਦੀ ਵੱਖਰਤਾ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇਕੋ ਸਥਿਤੀ ਉਤੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲੋਂ ਇਸ ਦੀ ਭਿੰਨਤਾ ਦਾ ਸਬੰਧ ਸਥਿਤੀ ਦੇ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਵੇਰਵਿਆਂ ਨਾਲ ਹੈ।’’20

ਪੰਜਾਬੀ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਵਿਸਥਾਰ-ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਲਈ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤੇ ਹਨ ਪਰ ਜਿਸ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਮੁੱਖਤਾ ਹਾਸਿਲ ਹੋਈ ਹੈ ਉਹ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਕਿਸੇ ਵਰਤਮਾਨ ਬਿੰਦੂ ਉਤੇ ਖੜ੍ਹ ਕੇ, ਭੂਤ-ਭਵਿੱਖ ਵੱਲ ਜਾਂਦਾ-ਮੁੜਦਾ ਇਕ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਦਾਇਰੇ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ”ਦਾਇਰਾਗਤ ਸੰਰਚਨਾ’’ ਵਾਲੀ ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ। ”ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਭੂਤਕਾਲ ਵਿਚਲੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤਿਤ ਵਰਤਮਾਨ (Narrated present) ਦੇ ਝਰੋਖੇ ਵਿਚੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸ਼ੀਘਰਤਾ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਸੰਪੰਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਭੂਤ ਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਇਕੋ ਥਾਂ ਇਕੱਠੇ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਭਾਂਤ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਹੀ ਸੰਰਚਨਾ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਬਿੰਬ ਵਿਚ ਸਿਖਰਲੀ ਸਥਿਤੀ (boundary situation) ਦੀ ਘਾੜਤ ਤੇ ਭੂਤਕਾਲ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਹੋਇਆ ਥੀਮ ਇਕੱਠੇ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਪਾਰਗਾਮੀ ਚਰਿਤਰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ।’’21

ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਭਾਵੇਂ ਅਨਯਪੁਰਖੀ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਉਹ ਆਪਣੀ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਤਿਆਗ ਕੇ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਆਵਾਜੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਕੇ ਹੀ ਕਲਾਤਮਿਕਤਾ ਦੇ ਮਾਪਦੰਡਾਂ ਉਤੇ ਪੂਰਾ ਉਤਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਪੁਜੀਸ਼ਨ ਨੂੰ ਜਾਨਣ ਵਾਸਤੇ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਕਾਫੀ ਚੇਤੰਨ ਹੋ ਕੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ’ਚ ਖੁੱਭਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਆਵਾਜ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਭਿੰਨ ਆਵਾਜਾਂ ਨਾਲ ਰਲਗੱਡ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਗ਼ਲਤ ਪਛਾਣ ਦਾ ਤੌਖ਼ਲਾ ਅਕਸਰ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਪੰਜਾਬ ਸੰਕਟ ਸਬੰਧੀ ਲਿਖੀਆਂ ‘ਭੱਜੀਆਂ ਬਾਹੀਂ’ ਵਰਗੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਪਾਤਰ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਲੇਖਕ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਸਮਝਣ ਦਾ ਟਪਲਾ ਆਮ ਹੀ ਲਗਦਾ ਰਿਹਾ। ਫਿਰ ਵੀ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਜਾਂ ਪਾਤਰ-ਸਮੂਹ ਪ੍ਰਤੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਹਮਦਰਦੀ ਦੇ ਸੂਤਰ ਜਾਂ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕੇਂਦਰੀ ਧੁਨੀ ਵਿਚੋਂ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੈਂਤੜੇ ਦਾ ਭੇਤ ਲੱਗ ਸਕਦਾ ਹੈ।

ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਅ ਵਜੋਂ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਜਟਿਲ ਅਤੇ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਸਰੂਪ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਵਿਚ ਦੂਜੇ ਅਨੁਸ਼ਾਸ਼ਨਾਂ - ਇਤਿਹਾਸ, ਮਿਥਿਹਾਸ, ਮਨੋਵਿਗਿਆਨ, ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ, ਦੂਜੇ ਸਾਹਿਤ ਰੂਪਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਇਲੈਕਟ੍ਰੌਨਿਕ ਸੰਚਾਰ ਸਾਧਨਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰ ਸਕਣ ਲਈ ਕਾਫੀ ਗੁਜਾਇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਾਲ ਅਪਣਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਅਤਰਜੀਤ, ਮੋਹਨ ਭੰਡਾਰੀ, ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼, ਰਘੁਬੀਰ ਢੰਡ, ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ, ਅਮਨ ਪਾਲ ਸਾਰਾ, ਬਲਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਗਰੇਵਾਲ ਆਦਿ ਨੇ ਵੀ ਕੁਝ ਕਲਾਤਮਕ ਲੰਮੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖਣ ਵਿਚ ਸਫਲਤਾ ਹਾਸਿਲ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਨੂੰ ਸਫਲਤਾ ਨਾਲ ਰਚ ਸਕਣਾ ਅਜਿਹੇ ਕਰੜੇ ਅਭਿਆਸ ਅਤੇ ਹੁਨਰ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਂ ਉਤੇ ਕਲਾ-ਵਿਹੂਣੀਆਂ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੀ ਵੀ ਭਰਮਾਰ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਚੇਤੰਨ ਪਾਠਕ ਵੱਲੋਂ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਲੇਖਕ ਤੋਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀਆਂ ਬੰਧਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਕਰੜਾਈ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਮੰਗ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ”ਕੁਝ ਵੀ ਹੋਵੇ ਦਾਇਰਾਗਤ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ ਨੂੰ ਵੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਉਪਰ ਪੂਰਾ ਉਤਰਨਾ ਪਵੇਗਾ, ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਵਿਸਤਾਰ ਉਪਕਥਾਈ ਜਾਂ ਦੁਹਰਾਉਮਈ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਲੇਖਕ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵੇਰਵਿਆਂ ਨੂੰ ਉਂਜ ਹੀ ਵਿਸਥਾਰਮੁਖ ਪੈਮਾਨੇ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰੇ। ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਹਰ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਦਾਇਰੇ ਦਾ ਕਾਹਲ ਵਿਚ ਜਲਦੀ ਬੰਦ ਹੋਣਾ ਹੈ। ਦਾਇਰਾਗਤ ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਹਰ ਵਿਸਤਾਰ ਪਿੱਛੋਂ ਮੂਲ ਤੰਦ ਉਪਰ ਆਉਂਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਵੀ ਪੂਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਮੂਲ ਤੰਦ ਦਾ ਛੋਟੀ ਹੋਣਾ }ਰੂਰੀ ਹੈ। ਬਾਕੀ ਸਭ ਕੁਝ ਇਸੇ ਤੰਦ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਹ ਵਿਸਤਾਰ ਮੂਲ ਤੰਦ ਦਾ ਅਨਿੱਖੜਵਾਂ ਅੰਗ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।’’22

ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿਚ ਪਾਠਕ ਅੱਗੇ ਇਨਾ ਕੁਝ ਪਰੋਸ ਸਕਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹਾਸਲ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਦੂਜੀਆਂ ਸਾਹਿਤ ਵਿਧਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸਿ਼ਰੋਮਣੀ ਸਥਾਨ ਦੀ ਹੱਕਦਾਰ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਲੇਖਕ ਅਤੇ ਪਾਠਕ ਉਤੇ ਇਸ ਵਿਧਾ ਦੇ ਮੂੰਹਜੋਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚੋਂ ਵੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਿਰਮੌਰ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਮਾਡਲ ਤੋਂ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਜਟਿਲ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਕੇਂਦਰੀ ਸਥਾਨ ਦੇਣ ਲੱਗ ਪਿਆ ਹੈ।

ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚ ਕੰਪਿਊਟਰ ਯੁਗ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਅਨੇਕਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਲਈ ਰਾਹ ਖੁੱਲ੍ਹ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗਿਆਨ ਦੇ ਵਿਸਫੋਟ ਨਾਲ ਕੁਝ ਵੀ ਬਹੁਤਾ ਸਮਾਂ ਨਵਾਂ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦਾ ਅਤੇ ਇਲੈਕਟ੍ਰੌਨਿਕ ਮੀਡੀਏ ਦੇ ਸਨਸਨੀਖੇਜ਼ ਪ੍ਰਗਟਾਵਿਆਂ ਨਾਲ ਜਿੰਦਗੀ ਗਲਪ ਨਾਲੋਂ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਗਲਪੀ ਲੱਗਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਵਿਸ਼ਵੀਕਰਨ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਵੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿਚ ਆਪਣੀ ਮੂਲ ਰਹਿਤਲ ਤੋਂ ਉਖੜੇ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਅੰਦਰ ਉਠਣ ਵਾਲੇ ਜਵ੍ਹਾਰ-ਭਾਟੇ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਬਣਦੇ ਹਨ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਮਾਧਿਅਮ ਦੀ ਗੇਝ ਪਏ ਸਰੋਤੇ ਪਾਠਕ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰ ਕਰੀ ਰੱਖਣਾ ਅਤਿ ਮੁਸ਼ਕਲ ਕੰਮ ਹੋ ਜਾਦਾ ਹੈ।

ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿਚ ਵਿਚਰਦੀ ਇਸ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਕੋਲਾਜ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਕੇਂਦਰੀ ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਅਪਣਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕੋਲਾਜ ਵਿਭਿੰਨ ਪਰਿਪੇਖਾਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਆਵਾਜਾਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਸਮਿਆਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਸਥਾਨਾਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਰੂਪਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਵਿਭਿੰਨ ਅਨੁਸ਼ਾਸਨਾਂ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਤਾਲਮੇਲ ਰਾਹੀਂ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਤਾਲਮੇਲ ਸਿਰਜਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਆਮ ਕਰਕੇ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਪਾਤਰ-ਰੂਪ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਸਵੈ-ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰਲਾ ਗੁਬਾਰ ਪਾਠਕਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝਾ ਕਰਨ ਲਗਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਚ ਵਿਚ ਪ੍ਰਸੰਗਵੱਸ ਆਪਣੇ ਪਿਛੋਕੜ ਤੋਂ ਜਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰੋਂ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਬਦਲਵੀਂ ਆਵਾ} ਨੂੰ ਉਭਰਨ ਲਈ ਥਾਂ ਦਿੰਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਉਂ ਪਾਠਕ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦਾ ਇਕਬਾਲੀਆ ਬਿਆਨ ਸੁਣਨ ਲਈ ਕਹਾਣੀ ਪੜ੍ਹਨ ਲਗਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰਤਾ ਕੁ ਅੱਗੇ ਜਾ ਕੇ ਖ਼ੁਦ ਟਕਰਾਵੀਆਂ ਆਵਾਜਾਂ ਦੇ ਘਮਸਾਣ ਵਿਚ ਉਲਝਿਆ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਆਵਾਜਾਂ ਤਾਅਨਿਆਂ-ਮੇਹਣਿਆਂ, ਮੱਤਾਂ, ਯਕੀਨਦਹਾਨੀਆਂ, ਕੌਲਾਂ, ਫਰੇਬਾਂ, ਧਰਵਾਸਿਆਂ, ਸੌਹਾਂ, ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨੀ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ਤਾਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਅੰਗ ਬਣ ਚੁੱਕੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਹੁਣ ਪਾਠਕ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਵੀ ਝੰਜੋੜਨ ਲਗਦੀਆਂ ਹਨ। ਅਜੋਕੇ ਉਤਰ-ਆਧੁਨਿਕ ਦੌਰ ਦਾ ਸਾਰਾ ਜ਼ਹਿਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਆਵਾਜਾਂ ਵਿਚ ਰਲਿਆ ਹੋਇਆ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਇਹ ਕਿਸੇ ਅਤੀ ਨੇੜਲੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝੀਆਂ ਕਰਨੀਆਂ ਵੀ ਮੁਹਾਲ ਜਾਪਦੀਆਂ ਹਨ। ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਕਿਸੇ ਪ੍ਰਗੀਤਕ ਰਚਨਾ ਵਾਂਗ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਜਿਵੇਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਲ ਜਾਂ ਖਲਾਅ ਨਾਲ ਗੱਲਾਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਪਾਠਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੱਲਾਂ ਨੂੰ ਅਸਿੱਧੇ ਢੰਗ (over hearing) ਨਾਲ ਸੁਣਦਾ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਕਹਿਣ ਦੀ ਇਸ ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਬਹੁਵਚਨੀ ਏਕਾਲਾਪ (Polyphonic Monologue) ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦਾ ਏਕਾਲਾਪ ਵੀ ਸੰਵਾਦਕ ਸਰੂਪ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਆਪਣੀ ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਆਪਣੇ ਅਛੋਹ ਅਨੁਭਵਾਂ ਜਾਂ ਲੁਕਵੇਂ ਕਾਰਜਾਂ ਨਾਲ ਪਾਠਕ ਦੀ ਸਾਂਝ-ਭਿਆਲੀ ਪੁਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਉਹ ਅਤੀ ਨਿੱਜੀ ਸਰੋਤਾਂ ਜਿਵੇਂ ਡਾਇਰੀ, ਸੁਪਨੇ, ਯਾਦਾਂ, ਬੁੜਬੜਾਹਟ, ਫੁਸਫਸਾਹਟ, ਇਕਬਾਲੀਆ ਕਥਨਾਂ, ਫੋਨਾਂ ਆਦਿ ਰਾਹੀਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਲਈ ਇਹ ਸਾਰਾ ਅਮਲ ਕਿਸੇ ਮਜਬੂਰੀਵੱਸ ਕਰਨ ਕਰਕੇ ਕਸ਼ਟਦਾਇਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਆਪਣੇ ਅਵਚੇਤਨੀ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਉਗਲੱਛ ਕੇ ਜਨਤਕ ਬਣਾਉਣਾ ਕਦੇ ਵੀ ਸੌਖਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਬਹੁ-ਆਵਾਜੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਸਫਲਤਾ ਨਾਲ ਵਰਤਣ ਵਾਲੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਵਿਚ ਸੁਖਵੰਤ ਕੌਰ ਮਾਨ, ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼, ਅਜਮੇਰ ਸਿੱਧੂ, ਬਲਵਿੰਦਰ ਗਰੇਵਾਲ, ਸੁਖਜੀਤ, ਬਲਜਿੰਦਰ ਨਸਰਾਲੀ, ਜਿੰਦਰ, ਭਗਵੰਤ ਰਸੂਲਪੁਰੀ, ਦੇਸ ਰਾਜ ਕਾਲੀ, ਕੁਲਵੰਤ ਗਿੱਲ, ਬਲਦੇਵ ਸਿੰਘ ਢੀਂਡਸਾ, ਬਲੀਜੀਤ, ਜਸਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ, ਮਨਿੰਦਰ ਕਾਂਗ, ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ, ਤਲਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ, ਸੁਕੀਰਤ, ਹਰਪ੍ਰੀਤ ਸੇਖਾ, ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ, ਅਮਨ ਪਾਲ ਸਾਰਾ, ਮਨਮੋਹਨ ਬਾਵਾ, ਇਲਿਆਸ ਘੁੰਮਣ, ਜਤਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਹਾਂਸ, ਜਸਵੀਰ ਰਾਣਾ, ਕੇਸਰਾ ਰਾਮ, ਗੁਰਮੀਤ ਕੜਿਆਲਵੀ, ਅਨੇਮਨ ਸਿੰਘ ਆਦਿ ਚਰਚਿਤ ਨਾਂ ਹਨ।

ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਇਸ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਦੀਆਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ‘ਮੈਂ’ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅਢੁਕਵੇਂ ਭਾਸ਼ਾਈ ਮੁਹਾਵਰੇ ਅਤੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਅਮੂਰਤਤਾ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹਨ। ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਬਹੁਤੀ ਵਾਰ ਉਸ ਦੀ ਜਾਤੀ ਜਾਂ ਕਾਰ-ਵਿਹਾਰੀ ਵਿਲੱਖਣ ਪਛਾਣ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਅਤੇ ਉਹ ਪਾਤਰ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀ ਥਾਂ ਲੇਖਕ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਬੁਲਾਰਾ ਜਾਪਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਜਤਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਹਾਂਸ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਤੱਖੀ’ ਦਾ ਮੈਂ ਪਾਤਰ ਸਪੇਰਾ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਦਾ ਭਾਸ਼ਾਈ ਮੁਹਾਵਰਾ ਅਤੇ ਤਰਕ-ਵਿਤਰਕ ਉਸ ਦੀ ਮੂਲ ਪਛਾਣ ਤੋਂ ਕਿਤੇ ਉਚੇਰਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਭਿੰਨ ਆਵਾਜਾਂ ਨੂੰ ਅਤੀ ਸੰਕੇਤਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਕਰਕੇ ਕਹਾਣੀ ਅਮੂਰਤਤਾ ਦੀ ਸਿਕਾਰ ਵੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਬਲੀਜੀਤ ਅਤੇ ਦੇਸ ਰਾਜ ਕਾਲੀ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਅਜਿਹਾ ਅਕਸਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਨਾਲ ਇਸ ਬਹੁ-ਆਵਾਜੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਚੁਣੀਂਦਾ ਬੌਧਿਕ ਪਾਠਕ ਉਤੇ ਹੀ ਟੇਕ ਰੱਖਣੀ ਪੈਂਦੀ ਹੈ।

ਅਜੋਕੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਜੁਗਤਾਂ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਬੇਸ਼ੁਮਾਰ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤੇ ਹਨ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮਨਮੋਹਨ ਬਾਵਾ ਨੇ ਮਿੱਥ ਆਧਾਰਿਤ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਿਆ, ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ ਜਾਂ ਅਮਨ ਪਾਲ ਸਾਰਾ ਨੇ ਕੁਝ ਨਿਰੋਲ ਪੱਛਮੀ ਮੂਲ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਲੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਉਸਾਰਿਆ ਅਤੇ ਤਲਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਜਾਂ ਅਜਮੇਰ ਸਿੱਧੂ ਜਾਂ ਜਿੰਦਰ ਨੇ ਲਿੰਗ-ਬਦਲੀ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਣਾ ਕੀਤੀ (ਕੁਝ ਔਰਤ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ) ਆਦਿ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕੁਝ ਨਵੇਂ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਹੋਂਦ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਨਜ਼ਰੀ ਪੈਣ ਲੱਗੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਵਿਗਿਆਨ ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਵਾਕਿਆ ਕਹਾਣੀ (Polyphonic Monologue)।

ਅਮਰਜੀਤ ਸਿੰਘ (ਇਕ ਦਿਨ ਧਰਤੀ ਦਾ), ਡੀ.ਪੀ.ਸਿੰਘ (ਨਵੇਂ ਯੁਗ ਦਾ ਆਰੰਭ), ਸੁਰਿੰਦਰ ਪਾਲ ਢਿੱਲੋਂ (ਸੁਪਰੋ ਸੁਪਰ) ਅਤੇ ਅਮਰਜੀਤ ਪੰਨੂੰ (ਤੇਰਵੀਂ ਸੰਤਾਨ) ਨੇ ਕੁਝ ਗਿਣਤੀ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਵਿਗਿਆਨ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕੋਟੀ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਪੂਰਵ-ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਚਿੰਤਨ ਦੇ ਦੌਰ ਦੀ ਮਿੱਥ-ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਤਾਂ ਭਾਵੇਂ ਵਿਸ਼ਾਲ ਭੰਡਾਰ ਹੈ ਪਰ ਆਧੁਨਿਕ ਵਿਗਿਆਨ ਗਲਪ ਦੀ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਅਣਹੋਂਦ ਰਹੀ ਹੈ। ਹੁਣ ਉਤਰ-ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਫੈਂਟਸੀ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਇਕ ਜੁਗਤ ਵਾਂਗ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਨੂੰ ਹੀ ਬਲ ਨਹੀਂ ਮਿਲਿਆ ਬਲਕਿ ਅਜਿਹੀ ਵਿਗਿਆਨ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਦੇ ਉਪਰਾਲੇ ਵੀ ਹੋਏ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿਚ ਖੋਜ, ਮਿੱਥ, ਫੈਂਟਸੀ ਅਤੇ ਯੂਟੋਪੀਆ ਦੇ ਉਹ ਸਾਰੇ ਤੱਤ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਵਿਗਿਆਨ-ਗਲਪ ਦੀ ਬੁਨਿਆਦ ਮੰਨੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ”ਵਿਗਿਆਨ-ਗਲਪ ਕਿਸੇ ਹੱਦ ਤੱਕ ਫੈਟਾਂਸਟਿਕ ਜਰੂਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸਮੁੱਚੇ ਵਿਗਿਆਨ-ਗਲਪ ਵਿਚ ਇਹ ਗੱਲ ਸਾਂਝੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਵਿਚ ਬਾਹਰੀ ਜਗਤ ਦੇ ਨੇਮ-ਪ੍ਰਬੰਧ ਨੂੰ ਉਲਟਾ ਕਰ ਕੇ ਵੇਖਿਆ ਗਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਫੈਂਟਸੀ ਰਚਨਾ ਦੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੰਰਚਨਾ ਸਿਰਜੇ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।’’23

ਹੁਣ ਜਦੋਂ ਕਿ ਇਕ ਪਾਸੇ ਵਿਗਿਆਨਕ ਲੱਭਤਾਂ ਦੀ ਬਰਕਤ ਨਾਲ ਹੋਰ ਧਰਤੀਆਂ ਦੀ ਖੋਜ ਤਿਖੇਰੀ ਹੋਈ ਹੈ, ਅਰੋਗ ਮਨੁੱਖ ਜਾਂ ਕਾਲੋਨ ਬਣਾ ਸਕਣਾ ਸੰਭਵ ਹੋ ਸਕਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਐਟਮੀ ਹਥਿਆਰਾਂ ਦੇ ਜਖ਼ੀਰਿਆਂ ਨਾਲ ਵਿਸ਼ਵ ਦੇ ਬੀਜ-ਨਾਸ ਹੋਣ ਦੀ ਚਿੰਤਾ ਸਤਾਉਣ ਲੱਗੀ ਹੈ ਤਾਂ ਮਨੁੱਖੀ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੱਖਰੇ ਭਵਿੱਖ ਦੇ ਨਕਸ਼ ਚਿਤਵਣ ਦੀ ਜਗਿਆਸਾ ਹੋਰ ਪ੍ਰਚੰਡ ਹੋਈ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੀ ਅਜੋਕੀ ਵਿਗਿਆਨ-ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਵਸਤੂ-ਸੰਸਾਰ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਮਨੁੱਖੀ ਜਗਿਆਸਾ ਉਤੇ ਟਿਕਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ।

ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਤਾਂ ਬਹੁਤ ਮ}ਬੂਤ ਰਹੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਤੇ ਕਿਤੇ ਪ੍ਰਾਕਿਰਤਕਵਾਦ ਤੱਕ ਵੀ ਪਹੁੰਚੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਦੇ ਹੀ ਇਕ ਭੇਦ ‘ਸੱਚੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ’ ਦੀ ਕੋਈ ਹੋਂਦ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਤਾਂ ਵਾਰਤਕ ਨੂੰ ਵੀ ਆਮ ਕਰਕੇ ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਗਲਪੀ ਜਾਂ ਪ੍ਰਗੀਤਕ ਰੰਗਣ ਦੇਣ ਦੀ ਪਿਰਤ ਹੈ ਅਤੇ ਸਵੈ-ਜੀਵਨੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚ ਵੀ ਸੱਚ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਦੁਰਲੱਭ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਫਿਰ ਵੀ ਪਿਛਲੇ ਸਾਲਾਂ ’ਚ ਸਾਹਮਣੇ ਆਏ ਅਮਨ ਗਿੱਲ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਆਫ ਲਿਲੀਪੁੱਟ’ ਨੇ ਇਸ ਪੱਖੋਂ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਿਆ ਕਿ ਉਸ ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਕੁਝ ਅਧਿਕਾਰੀਆਂ ਅਤੇ ਸ਼੍ਰੋਮਣੀ ਗੁਰਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਬੰਧਕ ਕਮੇਟੀ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਕਰਤਾ-ਧਰਤਾ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਹਕੀਕੀ ਨਕਸ਼ੋ-ਨਿਗਾਰੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਬ ਪੁਲਸ ਦੇ ਇਕ ਰਿਸਾਲੇ ਰਾਹੀਂ ਪਿਛਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਪੁਲਸ ਦੀਆਂ ਅਪਰਾਧ-ਫਾਈਲਾਂ ਉਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਸੱਚੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੂੰ ਜਨਤਕ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ।24 ਇਸ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਇਕ ਸੀ ਜੱਸੀ, ਮੈਂ ਗੁਰਮੀਤ ਬਿਆਨ ਦੇ ਰਹੀ ਹਾਂ, ਨਸ਼ਤਰ ਵਾਂਗ ਦਿਲ ’ਚ ਖੁੱਭੇ ਬੋਲ, ਰਾਹਦਾਰੀ ਆਦਿ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕੁਝ ਕੁਝ ਜਾਸੂਸੀ ਰੰਗਣ ਵਾਲੀ ਵਾਕਿਆ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਮਿਸਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਪੰਛੀ ਨੇ ‘ਵਾਕਿਆ’ ਦਾ ਬਕਾਇਦਾ ਨਾਂ ਦੇ ਕੇ ਇਕ ਅਜਿਹੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਰਚਨਾ ‘ਲੰਗੂਰ’ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਉਸ ਨੂੰ ਟਰੱਕਾਂ ਦੇ ਕਾਰੋਬਾਰ ਕਰਦੇ ਗੁਰਜੰਟ ਸਿੰਘ ਨੇ ‘ਹੱਡਬੀਤੀ’ ਕਹਿ ਕੇ ‘ਕਹਾਣੀ’ ਵਜੋਂ ਸੁਣਾਈ ਸੀ।25 ਇਸ ਵਿਚ ਜੀਤੂ ਨਾਂ ਦਾ ਡਰਾਈਵਰ ਗੁਹਾਟੀ ਵੱਲ ਗੇੜਾ ਲਾਉਣ ਗਿਆ ਲੰਗੂਰ ਲੈ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਖੱਟਣ ਦੇ ਮਨਸ਼ੇ ਨਾਲ ਲਿਆਂਦਾ ਇਹ ਲੰਗੂਰ ਡਰਾਈਵਰ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਮਾਲਕ ਲਈ ਕਿਵੇਂ ਮੁਸੀਬਤ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਦਾਲਤ ਤੱਕ ਲੈ ਕੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਇਸਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਬਿਆਨ ਇਸ ‘ਵਾਕਿਆ’ ਵਿਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ-ਰਿਸਾਲਿਆਂ, ਸਫ਼ਰਨਾਮਿਆਂ, ਜੀਵਨੀਆਂ, ਸਵੈ-ਜੀਵਨੀਆਂ ਵਿਚ ਇਸ ਭਾਂਤ ਦੀ ਰਚਨਾ ਤਾਂ ਘੱਟ-ਵੱਧ ਮਾਤਰਾ ਵਿਚ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਪਰ ਉਸਦੇ ਰਚਨਾਕਾਰ ਅਜੇ ਇਸ ਰੂਪਾਕਾਰਕ-ਭੇਦ ਦੇ ਸਰੂਪ ਨੂੰ ਸੁਚੇਤ ਹੋ ਕੇ ਨਹੀਂ ਸਿਰਜ ਰਹੇ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਉਹ ‘ਵਾਕਿਆ’ ਰੌਚਿਕ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਗੁਲਾਈ ਤੋਂ ਵਿਰਵੇ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਦੀ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਵਿਚ ਵਧ ਰਹੀ ਰੁਚੀ ਇਸ ਦੇ ਬਿਹਤਰ ਭਵਿੱਖ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਨਵਾਂ ਜ਼ਮਾਨਾ ਵੱਲੋਂ ਕਰਵਾਏ ਇਕ ਸਰਵੇਖਣ ਦੌਰਾਨ ਸਾਲ 2007 ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਪਸੰਦ ਬਣੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ‘ਭਾਰ’ (ਮਨਿੰਦਰ ਕਾਂਗ) ਅਤੇ ‘ਇਕ ਘਰ ਆਜਾਦ ਹਿੰਦੀਆਂ ਦਾ’ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਵਾਕਿਆ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਹਨ।

ਸਮੁੱਚੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ, ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਇਕ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪਾਕਾਰ ਹੈ ਜਿਸਨੇ ਆਪਣੀ ਸੰਜਮੀ ਵਿਧੀ ਉਤੇ ਕਾਇਮ ਰਹਿੰਦਿਆਂ ਵੀ ਨਿੱਤ ਨਵੇਂ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਨੂੰ ਇਸ ਕਦਰ ਵਧਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਹੁਣ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਜੀਵਨ ਦੀ ਜਟਿਲਤਾ ਨੂੰ ਫੜ੍ਹ ਸਕਣਾ ਅਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਰਿਹਾ। ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਦੇ ਰਾਹ ਪਏ ਇਸ ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੇ ਅੱਗੋਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਭੇਦ ਹੋਂਦ ’ਚ ਆ ਜਾਣੇ ਵੀ ਇਕ ਸੁਭਾਵਕ ਵਰਤਾਰਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭੇਦਾਂ ਸਦਕਾ ਹੀ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੇ ਵਸਤੂ-ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਹਰੇਕ ਰੰਗ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਦਾ ਸਾਹਸ ਭਰਿਆ ਕਾਰਜ ਨੇਪਰੇ ਚਾੜ੍ਹਨ ਵਿਚ ਸਫਲਤਾ ਹਾਸਲ ਕੀਤੀ ਹੈ।